As Orações de Mansata de Abdulai Sila

31 de Outubro a 3 de Novembro | 21h30

Theatro Circo | Sala principal

Braga

      

8 e 9 de Novembro | 21h30

Teatro Garcia de Resende (CENDREV)

Évora

15 de Novembro | 21h00

Teatro Regional da Serra de Montemuro

Campo Benfeito - Castro Daire

Fotografias: Augusto Baptista

Palestra na Faculdade de Filologia da Universidade de Santiago de Compostela | 31 de Outubro

"A propósito de Sabe Deus Pintar o Diabo"

Rui Madeira, diretor da CTB e encenador do espetáculo Sabe Deus Pintar o Diabo, e Abel Neves, autor da obra em questão, estarão presentes no dia 31 de Outubro pelas 10h30 numa palestra organizada pelo Centro Dramático Galego (CDG-AGADIC, Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria) e pelo Departamento de Português da Faculdade de Filologia da Universidade de Santiago de Compostela. O evento terá lugar na Faculdade de Filologia e serve para debater questões relativas à obra Sabe Deus Pintar o Diabo, a mais recente produção da CTB. O espetáculo será apresentado no mesmo dia às 20h30 no Salón Teatro de Santiago de Compostela. 

ESTREIA > "As Orações de Mansata"

ESTREIA na próxima quinta-feira no Teatro da Cerca de São Bernardo em Coimbra.

// 17 de Outubro às 21h30  //

Intervenção de Rui Madeira no Colóquio "Que Palco para os Clássicos?" | FLUL

"Que palco para os clássicos? – Recepção e Performance para o Mundo Contemporâneo"

ORESTEIA, uma tragédia da Europa

notas sobra a prática e o processo de criação

A CTB e o seu projecto.

1980 -2013

Os clássicos e os contemporâneos através da nossa prática e do nosso processo e método de criação.

Um projecto para a Cidade onde a Criação, o trabalho de Actor e a Formação dos Públicos são eixos estruturantes.  

A Palava como o cerne da imagética do espectáculo

Os clássicos: Eurípedes e Ésquilo

                    

1         1. ORESTEIA / uma tragédia da Europa/ Em busca de um teatro político.

       
  As razões que justificaram esta criação:

  .  A situação na Europa e sobretudo na Europa mediterrânica.

  .  A ausência de memória histórica e cultural dos políticos europeus.

  .  A Cidade e a Companhia: o trabalho com os públicos.

    

O exemplo de ORESTEIA:

Este projecto, nas suas várias fases, demorou 2 anos.

Iniciou-se com uma Oficina para Actores, em São Paulo / Brasil, em 2011, durante 1 mês. Onde “experimentamos ideias dramatúrgicas” e confrontamos a “percepção dos actores” sobre a situação política na Europa, a partir de “pedaços” do texto.

Depois ocorreram 2 Oficinas em Braga, sobre “ prática teatral”, no âmbito do Projecto bragaCult – formação de públicos.

Dessas Oficinas saíram 20 pessoas (homens e mulheres) das mais variadas profissões (professores, arquitectos, psicólogos, mecânicos, engenheiros, técnicos, etc.). Todos, integraram os 3 Coros da trilogia, a saber: Coro de Senadores (grupo formado por 10 homens com mais de 50 anos, alguns com 70). Este Coro, criado por necessidades dramatúrgicas, interveio directamente nas 3 peças. Um Coro de Cidadãos / Agamémnon; Grupo de Escravas, que recebem Agamémnon; Coro de Coéforas; Coro de Euménides.  Estas pessoas integraram a Comunidade de Leituras Públicas de textos Dramáticos, grupo formado no âmbito do projecto BragaCult, que com periodicidade regular, apresenta Leituras Públicas de textos que, de outro modo, nas actuais circunstâncias, nunca seriam representados. Casos de Despertar da Primavera, Casa de Bernarda Alba, textos de Shakespeare, e outros. Esta Comunidade leu durante um ano  textos clássicos gregos sobre a guerra de Tróia, de Eurípedes, Ésquilo…) no Teatro e alguns espaços da Cidade.

Integraram ainda o Coro de Cidadãos em Agamémnon, que surge também no final de Coéforas, 10 estudantes de Estudos Clássicos da Universidade do Minho.

Este projecto teve desde o início como consultora a Prof. Doutora Ana Lúcia Curado da U.M. com quem mantivemos um diálogo aberto e rico, durante todo o processo. Aconteceram 2 Conversas / debate por ela dirigidos : “ Mulheres em Atenas”, obra da sua autoria e “ Oresteia/ A história e o Mito”.

Durante toda a fase de criação do espectáculo, tive como assistentes, dois estagiários de mestrado da U.M.: Nuno Campos e Marta Gomes. Os objectivos  dos seus trabalhos  foram idênticos ao  tema  deste Seminário:

Todos os elementos dos Coros frequentaram ainda uma Oficina de Expressão Oral e outra de Construção de Máscaras, usadas no espectáculo.

A trilogia foi apresentada do seguinte modo: Primeiro Agamémnon a 26 de julho de 2012. Depois Coéforas e Agamémnon a 10 de Outubro. Finalmente, Agamémnon, Coéforas e Euménides a 27 de Março de 2013. A partir dessa data, sempre apresentamos a trilogia completa, cerca de 6 horas. Com intervalo para que o público e os actores possam comer um porco no espeto (o sacrifício) com vinho verde e caldo verde.

Como nota de curiosidade: o espectáculo Agamémnon, viajou para o Brasil em 2012, para apresentações em São Paulo e São Carlos. Voltamos a trabalhar com os mesmos actores brasileiros e outros, durante um mês, para a organização dos 2 Coros que, assim, integraram o espectáculo no Brasil.

Até esta data realizamos 21 apresentações, em Braga, Brasil, Almada, Matosinhos e Aveiro. Voltaremos finalmente a Braga em Novembro para mais 12 representações e filmar o espectáculo. Até agora foi visto por cerca de 3.500 espectadores.

      2. Algumas questões práticas no âmbito do nosso processo de criação:

a.   A questão da tradução: A CTB traduz e edita regularmente os textos que se propõe trabalhar (Cadernos de Cena). Trabalha regularmente com dramaturgos que escrevem e trabalham na e com a CTB, de modo continuado, casos de Regina Guimarâes, Saguenail, durante  20 anos  e de  Anna Langhoff, Alexej Schipenko, nos últimos 10.

Em Oresteia decidimos utilizar a tradução do Prof. Doutor Manuel de Oliveira Pulquério (Edições 70). Como fizemos aliás com Bacantes, tradução da Doutora Maria Helena da Rocha Pereira.

b. Optamos por uma tradução não em verso que nos garantia qualidade. Preferimos ”o texto corrido” e gostamos do lado poético da tradução. Para a natureza do nosso trabalho com os actores, este é um factor importante. Como se relaciona o actor com o texto num “primeiro olhar”? É diferente, se este for em verso ou em prosa. Os estímulos e os medos são necessariamente diferentes.

c.    A primeira abordagem ao texto com os actores:

Só uma leitura à mesa com os actores. Sem nenhuma responsabilidade. Não assumir o peso histórico-cultural do texto. Não permitir que a Palavra “esmague” a cabeça do actor. Ler o texto como quem conta uma história. Estimular a Oralidade e o prazer de verbalizar. Voltar às origens. Ao mais simples. Há tempo para complicar. Os próprios actores se encarregarão disso. Privilegiamos o palco como O Lugar do trabalho teatral. O actor mexendo-se e lendo o texto com o Outro. Esses primeiros momentos, ingénuos, indecisos, sem teatro, são para mim fundamentais. O teatro são os actores, no seu trabalho, na sua Vida. O trabalho no palco é a Vida dos actores. Há um tempo real no “fazer do actor”. Como há um tempo real para um marceneiro fazer um móvel. Esse é o tempo do teatro.

d.    A questão das práticas teatrais num país onde (do meu ponto de vista) escolas de formação teatral surgem na antagónica proporção em que “fecham estruturas de criação teatral.” Num país em que se perdeu a ideia do conceito de Companhia,  de grupo ou de projecto pontual. Num país completamente desestruturado quanto à Criação, produção e circulação teatral. E sem meios financeiros. Que sobrevive. Esta situação, -a ausência de escola - reflecte-se obviamente, com mais acuidade quando se aborda um texto como Oresteia e quando os actores e encenadores não estão habituados a confrontarem-se, com a regularidade exigida, com textos desta grandeza.

Isto leva a uma outra questão de ordem Cultural: a falta de meios conduz à redução do leque de opções na escolha de repertórios; à impossibilidade de “pegar” nos grandes textos, aqueles que fazem crescer actores e públicos. E aí, perdemos todos. É o que nos está a acontecer. Daí também a importância de os abordarmos e darmos a conhecer.

3       3. Algumas notas sobre  a dramaturgia do espectáculo:

a.    A partir do espaço físico:

. O Teatro Circo / Palácio (explicar a morfologia e a história) como espaço físico da história a contar e da história dos actores.

. A frente do Teatro (varanda do salão nobre, com lustres acesos) como espaço de Clitemnestra e Egisto e a praça em frente. A Rua, para Agamémnon, Arauto e Coros.

Ali, em frente ao Palácio começa a manifestação contra o governo da CIdade. Cartazes, palavras de ordem, festa. Ali se concentram os Senadores, que intervêm e o Coro que manifesta as suas apreensões. À volta o público, assiste.

. O Armazém e Oficinas do Teatro, na cave de 1200 m2 de um Centro Comercial contíguo e com passagem directa ao sub-palco e sala de ensaios do Teatro, como espaço para a primeira parte de Coéforas, até à passagem de Egisto e à sua morte.         

. A Sala de Ensaios como lugar de encontro (dentro do Palácio, após a “libertação” pelo Servidor das Escravas / Coro) entre Orestes, Pílades, Clitemnestra, O coro das Escravas, os Senadores e o Público.
. O corredor de saída do Teatro Circo, com Lugar onde Orestes exibe os corpos Egisto, Clitemnestra e foge das Erínias.
. E finalmente o Palco como Lugar do Julgamento/ Euménides. Com o público e os actores, todos no palco. Com um teatro no teatro. Com o público em bancada encostado à parede de fundo do palco. Uma  boca de cena muito próxima do

público e  a boca de cena do teatro, fechada com um ciclorama. Ali, é o templo de Apolo, guardado pela Pitonisa. Ali chegam Orestes e as Erínias, dalí saem, e voltam a encontrar-se no tribunal de Atenas.

. A Sala Principal: o público e os senadores e Coros frente a frente. No meio o “Julgamento”. Na imensa plateia do teatro estão os Senadores e nas frisas e camarotes o Coro dos Cidadãos, com os seus cartazes e panos, falando da situação política da Cidade, de Atenas. No fim do “negócio” do Julgamento todos sobem ao palco (Senadores, Coros e Público) para se despedirem das Euménides que saem pela porta principal.

No Palco fica agora o público a dizer adeus às Euménides. Na Plateia entram todos os actores e técnicos (40 pessoas) a aplaudir o Público. São eles os Actores da História.

Para outros teatros temos outras soluções. 

b.   A partir do texto:

Fazer um espectáculo que falasse de nós. Hoje. Como Europeus do Sul. Distribuímos um texto sobre essas razões.

1.A força e o poder da Palavra. Fazer um espectáculo que colocasse os actores numa outra relação com o público. Fazê-los sentir que toda a Palavra dita tem um espectador. Alguém que ouve e interpreta e toma posição. E que estamos a falar da nossa Vida. Aquela é a nossa realidade, nossa e deles, consoante a posição de cada um. Cada actor quando assume a Palavra, porque é de assunção que falamos, assume uma responsabilidade pública. No nosso espectáculo, como naquele tempo. Há sempre gente a tomar partido. A questionar. Tem de ser assim.

Em Oresteia, o poder da Palavra reorganiza o poder do actor em cada cena. Mal do actor que se deixa trair pela palavra esquiliana. Há uma força que nasce da oralidade do texto, do assumir o Outro como inimigo, como alguém que é preciso conquistar. Nunca falamos para nós. Falamos para ganhar a luta. Precisamos sempre dos Cidadãos para o nosso projecto. É sempre um debate público e político.

2.Um Poder déspota. E a Loucura da Guerra. Que amedronta a sociedade. Que escraviza “o estrangeiro”. Atente-se nos discursos de Agamémnon sobre a Cidade e do Arauto sobre os Vencedores. Podemos verificar aqui um paralelismo, apesar das diferenças substanciais e qualitativas (a meu ver) entre Eurípedes/ Bacantes e Ésquilo/ Oresteia, quanto a algo que me é particularmente querido, como matéria e trabalho teatral: em Bacantes, tudo acontece porque Diónisos, decide voltar à terra onde nasceu, agora com novos poderes, qual imigrante, para fazer valer a sua força, contra o poder instituído. Para se vingar de certo modo. Com ele trouxe as mulheres de outras terras. Em Oresteia, é Agamémnon que traz essas mulheres, não apenas Cassandra, mas todo o Coro de escravas de Coéforas. E é Egisto e Orestes que voltam à terra onde nasceram, para se vingarem. Esta ideia de “imigrante” de “estrangeirado” de refugiado, interessa-me.

As mulheres escravas de Coéforas, fabricam e tingem panos vermelhos, que servem para os pés dos Agamémnon deste mundo. Criam riqueza escrava. O vermelho é ao longo do espectáculo um sinal diverso. Em Coéforas, não é apenas Orestes e Electra que se vingam. É o pacto de libertação entre os dois irmãos e as escravas estrangeiras que se concretiza. E um negócio político. Mas se atendermos à última frase do Corifeu nas Coéforas, para todos os presentes:” E agora pela terceira vez, acaba de nos chegar o quê? A salvação? A ruína? Quando acabará quando por fim, se deterá, adormecida, a cólera de Ate?”

3.Como é negócio político o tribunal de Atena. O resultado é um acordo de interesse entre as Erínias e os novos deuses (Apolo e Atena) em que Orestes é apenas cobaia. Ele o diz também no final de Coéforas: “Ficai sabendo uma coisa é que eu não sei como isto vai acabar: sinto-me a conduzir um carro cujos cavalos saem da pista. Os meus sentidos ingovernáveis transportam-me vencido.” Mas este é também o nosso problema hoje. Enquanto cidadãos!

4.Em Euménides, estamos, no meu entender, não na ideia de justiça fundadora do novo paradigma, que se tornou canónico. Estamos sim, na farsa da Justiça. Estamos num texto de uma actualidade extrema, a tal ponto que considero que Ésquilo, conhecedor profundo e sábio do seu tempo e da natureza humana, teve consciência plena do que estava a escrever. Uma enorme farsa. Farsa mesmo. Desde o culto “prestado” por Pitonisa como guardiã do templo. Analise-se o que ela nos diz, quando encontra ali as Erínias, até à conversa das próprias Erínias sobre os comportamentos de Apolo, até à estratégia montada por Apolo, para levar Orestes e as Erínias até Atena. A “conversão” das Erínias, não é muito diferente, do que assistimos hoje em Portugal e na Europa, quanto à importância da Justiça para o ambiente económico, político… é o discurso mais fársico do nosso tempo político (exemplos, simples: a venda de submarinos à Grécia e Portugal, pela Alemanha, como contrapartidas; o caso BPN, o dar passaportes a estrangeiros que invistam milhões de dólares em Portugal (mesmo que de origem mafiosa).

Não há diferença alguma entre  as palavras indignadas das Erínias sobre o  que  lhes propõe Atena e os professores deste país sobre o que lhe propõe o ministro “ eu sofrer esta afronta, ai,eu, a antiga deusa! Eu habitar nesta terra como um ser desprezado, ah! E impuro! Eu nã respiro senão ira e fúria.”

5.Informar o texto a partir de situações concretas da vida dos actores. Que os actores pudessem facilmente reconhecer, como processo para a apropriação da Palavra de Ésquilo. Sim, o acentuar da crise em Portugal e na Europa foi a minha aposta para o espectáculo que ia construindo com as pessoas. A vida de algumas pessoas e não só das que vivem do teatro piorou entretanto. E as pessoas foram percebendo melhor a realidade do espectáculo. Como diz Ésquilo é pelo sofrimento que se vai lá.

6.O meio Vídeo. O discurso teatral mediado pelo meio vídeo.

Toda a trilogia é “vista” pelos “olhos de Pílades”, qual documentarista clandestino com câmara oculta. O espectador pode ver todo o espectáculo nas televisões a partir desse olhar. É uma outra narrativa que se vai construindo, a que o  público tem acesso em tempo real.

Mantivemos o texto, mas mexemos na sua estrutura dramática.

1.   Em Agamémnon:

Após a manifestação, iniciamos com uma intervenção do Coro de Senadores (da responsabilidade da dramaturgia), dividindo assim o Párodo, por esse Coro e pelo Coro propriamente dito.

. Introduzimos o discurso do Vigia no meio do discurso do Coro.

. Introduzimos o “discurso” do General Agamémnon. Retirado ao Coro. “sorte pesada é não obedecer, mas pesada também é dilacerar a minha filha, o ornamento da minha casa, manchando as  minhas mãos de pai nas correntes de sangue…. Como hei-de eu tomar um desertor da frota, traindo os meus aliados? Não trairei, já que é justo desejar com ardor extremo o sacrifício que, para domar os ventos, fará correr o sangue duma virgem.  E oxalá seja  para bem”. através de uma entrevista a Agamémnon, gravada em vídeo, tendo o mar e um moinho de vento como fundo.

. Dividimos o 1º Estásimo, entre o Coro e o “Coro de Senadores/ Ansiãos”

. O mesmo no 2ºEstásimo.

. No 5º Episódio, após a morte de Agamémnon, os 2 Coros juntam-se  à frente do Palácio e pedem contas a Egisto e Clitemnestra.

2.    Em Coéforas:

Estamos na “fábrica de tintagem dos panos”. Com o Coro de Escravas.

. Mantivemos o Coro de Senadores / Ansiãos, que assiste “qual espectador”.

. Mantivemos durante toda a cena, Pílades “escondido” gravando.

. “Entregamos” o 1º Estásimo, ao Coro de Senadores.

. Todo o 2º episódio é filmado, como cena de cinema, na porta do Palácio /Teatro (Clitemnestra, Orestes, Pílades  (que filma) Criada e Segurança.. Este vídeo “passa nas televisões diante do público, enquanto as escravas trabalham.

. Todo o 2º Estásimo passa para o Coro de Senadores/Ansiãos.

. Após a morte de Egisto, as Escravas ( e o público)são libertadas pelo Servidor, Saem para a Sala de Ensaios e aí, dá-se o encontro de Orestes e a Mãe.  É Electra com a ajuda das Escravas que manieta a mãe e a entrega a Orestes

. O 3º Estásimo passa para a responsabilidade do Coro de Ansiãos.

3.   Em Euménides:

. Introduzimos um personagem mudo (o actor do Arauto em Agamémnon) que zela pelo templo de Atena, e que a acompanha qual mordomo. Ele e o Arauto do julgamento. Ele que toca a trombeta.

. Entregamos ao Coro de Ansiãos, o 2º Estásimo. Eles que estão sentados  na plateia do Teatro Circo e que serão convidados por Atena a tomarem parte no Julgamento.

A distribuição de personagens pelos actores. Uma ideia de Companhia.

O actor que desempenha Apolo, integra o Coro de Cidadãos no Agamémnon (clandestinamente). Ele é sempre “Apolo, o grande orquestrador” da intriga.

Pela mesma natureza de razões, mas com outro objectivo está Pílades, também nesse Coro (filmando).

O actor que desempenha o Vigia (com máscara) no Agamémnon, desempenha Orestes. É um actor negro de Moçambique, que desempenhou Penteu em Bacantes.

A actriz que desempenha Cassandra, desempenha também Electra e Corifeu nas Euménides. A sua relação com Apolo é assim constante ao longo da trilogia.

O actor que desempenha Corifeu em Agamémnon, desempenha Pitonisa em Euménides, num registo fársico.

O actor que desempenha Agamémnon, desempenha O servidor em Euménides, que vem libertá-las.

O actor que desempenha o Arauto em Agamémnon, desempenha o Arauto em Euménides.

Uma actriz que desempenha Clitemnestra apenas.

O mesmo para a actriz que desempenha Atena.

O mesmo para Egisto.

Rui Madeira

Companhia de Teatro de Braga

Braga, Setembro 2013

Digressão galaico-portuguesa de Sabe Deus Pintar o Diabo

Depois da estreia no Theatro Circo em Braga no passado dia 8 de Outubro, a CTB prepara-se para apresentar Sabe Deus Pintar o Diabo, de Abel Neves, em mais quatro cidades (duas portuguesas e duas galegas) durante o mês de Outubro. 

Portugal:

18 | 21h00 | Teatro Regional da Serra do Montemuro | Campo Benfeito - Castro Daire

20 | 16h00 | Teatro Municipal Joaquim Benite | Almada

Galiza:

27 | 19h00 | Teatro Principal de Ourense | Ourense 

31 | Salón Teatro de Santiago de Compostela | Centro Dramático Galeco | Santiago de Compostela


Fotografias de Paulo Nogueira.

Ensaios d'As Orações de Mansata

©Augusto Baptista

©Augusto Baptista

©Augusto Baptista

©Augusto Baptista

As Orações de Mansata

texto Abdulai Sila | encenação António Augusto Barros | elenco Amador Fernandes (São Tomé e Príncipe), Elane Nascimento (Salvador, Brasil), Emílio Lucombo (Angola), Igor Lebreaud (Portugal), Jorge Biague (Guiné-Bissau), Marleny Musa (Angola), Miguel Magalhães (Portugal), Paulo Figueira (Angola), Ridson Reis (Salvador, Brasil), Rogério Boane (Moçambique/Portugal), Solange Sá (Portugal), Trindade da Costa (Guiné-Bissau) e Wilson de Sousa (São Tomé e Príncipe) | figurinos e imagem gráfica Ana Rosa Assunção | cenografia João Mendes Ribeiro e Luísa Bebiano

co-produção Cena Lusófona – Associação Portuguesa para o Intercâmbio Teatral com A Escola da Noite – Grupo de Teatro de Coimbra, AD – Acção para o Desenvolvimento, Centro de Intercâmbio Teatral de São Tomé, Companhia de Teatro de Braga, Elinga Teatro, Teatro Vila Velha, no âmbito do projecto P-STAGE – Portuguese-Speaking Theatre Actors Gather Energies (programa ACP Cultures, da União Europeia e Secretariado dos Países ACP)

M/16 | 120'

ESTREIA - 17 de Outubro'13 | Teatro da Cerca de São Bernardo | Coimbra