ORESTEIA,
uma tragédia da Europa
notas sobra a
prática e o processo de criação
A CTB e o seu
projecto.
1980 -2013
Os
clássicos e os contemporâneos através da nossa prática e do nosso processo e
método de criação.
Um projecto para a Cidade onde a Criação, o trabalho de Actor e a Formação dos Públicos são eixos
estruturantes.
A
Palava como o cerne da imagética do espectáculo
Os clássicos: Eurípedes e Ésquilo
1 1. ORESTEIA / uma
tragédia da Europa/ Em busca de um teatro político.
As razões que justificaram esta criação:
. A
situação na Europa e sobretudo na Europa mediterrânica.
. A
ausência de memória histórica e cultural dos políticos europeus.
. A
Cidade e a Companhia: o trabalho com os públicos.
O
exemplo de ORESTEIA:
Este projecto, nas suas várias
fases, demorou 2 anos.
Iniciou-se com uma Oficina para
Actores, em São Paulo / Brasil, em 2011, durante 1 mês. Onde “experimentamos
ideias dramatúrgicas” e confrontamos a “percepção dos actores” sobre a situação
política na Europa, a partir de “pedaços” do texto.
Depois ocorreram 2 Oficinas em
Braga, sobre “ prática teatral”, no âmbito do Projecto bragaCult – formação de
públicos.
Dessas Oficinas saíram 20
pessoas (homens e mulheres) das mais variadas profissões (professores, arquitectos, psicólogos,
mecânicos, engenheiros, técnicos, etc.). Todos, integraram os 3 Coros da trilogia, a saber:
Coro de Senadores (grupo formado por 10 homens com mais de 50 anos, alguns com
70). Este Coro, criado por necessidades dramatúrgicas, interveio directamente
nas 3 peças. Um Coro de Cidadãos / Agamémnon; Grupo de Escravas, que recebem
Agamémnon; Coro de Coéforas; Coro de Euménides.
Estas pessoas integraram a Comunidade de Leituras Públicas de textos
Dramáticos, grupo formado no âmbito do projecto BragaCult, que com
periodicidade regular, apresenta Leituras Públicas de textos que, de outro
modo, nas actuais circunstâncias, nunca seriam representados. Casos de
Despertar da Primavera, Casa de Bernarda Alba, textos de Shakespeare, e outros.
Esta Comunidade leu durante um ano
textos clássicos gregos sobre a guerra de Tróia, de Eurípedes, Ésquilo…)
no Teatro e alguns espaços da Cidade.
Integraram ainda o Coro de
Cidadãos em Agamémnon, que surge também no final de Coéforas, 10 estudantes de
Estudos Clássicos da Universidade do Minho.
Este projecto teve desde o
início como consultora a Prof. Doutora Ana Lúcia Curado da U.M. com quem
mantivemos um diálogo aberto e rico, durante todo o processo. Aconteceram 2
Conversas / debate por ela dirigidos : “ Mulheres em Atenas”, obra da sua
autoria e “ Oresteia/ A história e o Mito”.
Durante toda a fase de criação
do espectáculo, tive como assistentes, dois estagiários de mestrado da U.M.:
Nuno Campos e Marta Gomes. Os objectivos dos seus trabalhos foram idênticos ao tema deste Seminário:
Todos os elementos dos Coros
frequentaram ainda uma Oficina de Expressão Oral e outra de Construção de Máscaras,
usadas no espectáculo.
A trilogia foi apresentada do
seguinte modo: Primeiro Agamémnon a 26 de julho de 2012. Depois Coéforas e
Agamémnon a 10 de Outubro. Finalmente, Agamémnon, Coéforas e Euménides a 27 de
Março de 2013. A partir dessa data,
sempre apresentamos a trilogia completa, cerca de 6 horas. Com intervalo para
que o público e os actores possam comer um porco no espeto (o sacrifício) com
vinho verde e caldo verde.
Como nota de curiosidade: o espectáculo
Agamémnon, viajou para o Brasil em 2012, para apresentações em São Paulo e São
Carlos. Voltamos a trabalhar com os mesmos actores brasileiros e outros,
durante um mês, para a organização dos 2 Coros que, assim, integraram o
espectáculo no Brasil.
Até esta data realizamos 21
apresentações, em Braga, Brasil, Almada, Matosinhos e Aveiro. Voltaremos
finalmente a Braga em Novembro para mais 12 representações e filmar o
espectáculo. Até agora foi visto por cerca de 3.500 espectadores.
2. Algumas
questões práticas no âmbito do nosso processo de criação:
a. A
questão da tradução:
A CTB traduz e edita regularmente os textos que se propõe trabalhar (Cadernos
de Cena). Trabalha regularmente com dramaturgos que escrevem e trabalham na e
com a CTB, de modo continuado, casos de Regina Guimarâes, Saguenail,
durante 20 anos e de Anna Langhoff, Alexej Schipenko, nos últimos
10.
Em
Oresteia decidimos utilizar a tradução do Prof. Doutor Manuel de Oliveira
Pulquério (Edições 70). Como fizemos aliás com Bacantes, tradução da Doutora
Maria Helena da Rocha Pereira.
b. Optamos por uma tradução não em verso que nos garantia
qualidade. Preferimos ”o texto corrido” e gostamos do lado poético da tradução.
Para a natureza do nosso trabalho com os actores, este é um factor importante.
Como se relaciona o actor com o texto num “primeiro olhar”? É diferente, se
este for em verso ou em prosa. Os estímulos e os medos são necessariamente
diferentes.
c.
A primeira abordagem ao texto
com os actores:
Só uma leitura à mesa com os
actores. Sem
nenhuma responsabilidade. Não assumir o peso histórico-cultural do texto. Não
permitir que a Palavra “esmague” a cabeça do actor. Ler o texto como quem conta
uma história. Estimular a Oralidade e o prazer de verbalizar. Voltar às
origens. Ao mais simples. Há tempo para complicar. Os próprios actores se
encarregarão disso. Privilegiamos o palco como O Lugar do trabalho teatral. O actor mexendo-se e lendo o texto com
o Outro. Esses primeiros momentos, ingénuos, indecisos, sem teatro, são para
mim fundamentais. O teatro são os actores, no seu trabalho, na sua Vida. O
trabalho no palco é a Vida dos actores. Há um tempo real no “fazer do actor”.
Como há um tempo real para um marceneiro fazer um móvel. Esse é o tempo do
teatro.
d. A
questão das práticas teatrais
num país onde (do meu ponto de vista) escolas de formação teatral surgem na
antagónica proporção em que “fecham estruturas de criação teatral.” Num país em
que se perdeu a ideia do conceito de Companhia, de grupo ou de projecto pontual. Num país completamente
desestruturado quanto à Criação, produção e circulação teatral. E sem meios
financeiros. Que sobrevive. Esta situação, -a ausência de escola - reflecte-se
obviamente, com mais acuidade quando se aborda um texto como Oresteia e quando
os actores e encenadores não estão habituados a confrontarem-se, com a
regularidade exigida, com textos desta grandeza.
Isto
leva a uma outra questão de ordem Cultural: a falta de meios conduz à redução
do leque de opções na escolha de repertórios; à impossibilidade de “pegar” nos
grandes textos, aqueles que fazem crescer actores e públicos. E aí, perdemos
todos. É o que nos está a acontecer. Daí também a importância de os abordarmos
e darmos a conhecer.
3 3. Algumas notas sobre a dramaturgia do espectáculo:
a.
A partir do espaço físico:
. O Teatro Circo / Palácio (explicar a
morfologia e a história) como espaço físico da história a contar e da história
dos actores.
. A frente do Teatro (varanda
do salão nobre, com lustres acesos) como espaço de Clitemnestra e Egisto e a
praça em frente. A Rua, para
Agamémnon, Arauto e Coros.
Ali, em frente ao Palácio
começa a manifestação contra o governo da CIdade. Cartazes, palavras de ordem,
festa. Ali se concentram os Senadores, que intervêm e o Coro que manifesta as
suas apreensões. À volta o público, assiste.
. O Armazém
e Oficinas do Teatro, na cave de 1200 m2 de um Centro Comercial contíguo e
com passagem directa ao sub-palco e sala de ensaios do Teatro, como espaço para
a primeira parte de Coéforas, até à passagem de Egisto e à sua morte.
. A Sala de Ensaios como lugar de encontro (dentro do Palácio, após a
“libertação” pelo Servidor das Escravas / Coro) entre Orestes, Pílades,
Clitemnestra, O coro das Escravas, os Senadores e o Público.
. O corredor de saída do Teatro Circo, com Lugar onde Orestes exibe os corpos Egisto, Clitemnestra e foge das Erínias.
. E finalmente o Palco como Lugar do Julgamento/ Euménides. Com o público e os actores, todos no palco. Com um teatro no teatro. Com o público em bancada encostado à parede de fundo do palco. Uma boca de cena muito próxima do
. O corredor de saída do Teatro Circo, com Lugar onde Orestes exibe os corpos Egisto, Clitemnestra e foge das Erínias.
. E finalmente o Palco como Lugar do Julgamento/ Euménides. Com o público e os actores, todos no palco. Com um teatro no teatro. Com o público em bancada encostado à parede de fundo do palco. Uma boca de cena muito próxima do
público
e a boca de cena do teatro, fechada com
um ciclorama. Ali, é o templo de Apolo, guardado pela Pitonisa. Ali chegam
Orestes e as Erínias, dalí saem, e voltam a encontrar-se no tribunal de Atenas.
.
A Sala Principal: o público e os
senadores e Coros frente a frente. No meio o “Julgamento”. Na imensa plateia do
teatro estão os Senadores e nas frisas e camarotes o Coro dos Cidadãos, com os
seus cartazes e panos, falando da situação política da Cidade, de Atenas. No
fim do “negócio” do Julgamento todos sobem ao palco (Senadores, Coros e Público)
para se despedirem das Euménides que saem pela porta principal.
No
Palco fica agora o público a dizer adeus às Euménides. Na Plateia entram todos
os actores e técnicos (40 pessoas) a aplaudir o Público. São eles os Actores da
História.
Para
outros teatros temos outras soluções.
b.
A partir do texto:
Fazer
um espectáculo que falasse de nós. Hoje. Como Europeus do Sul. Distribuímos um
texto sobre essas razões.
1.A força e o poder da Palavra.
Fazer um
espectáculo que colocasse os actores numa outra relação com o público. Fazê-los
sentir que toda a Palavra dita tem um espectador. Alguém que ouve e interpreta
e toma posição. E que estamos a falar da nossa Vida. Aquela é a nossa
realidade, nossa e deles, consoante a posição de cada um. Cada actor quando
assume a Palavra, porque é de assunção que falamos, assume uma responsabilidade
pública. No nosso espectáculo, como naquele tempo. Há sempre gente a tomar
partido. A questionar. Tem de ser assim.
Em
Oresteia, o poder da Palavra reorganiza o poder do actor em cada cena. Mal do
actor que se deixa trair pela palavra esquiliana. Há uma força que nasce da
oralidade do texto, do assumir o Outro como inimigo, como alguém que é preciso
conquistar. Nunca falamos para nós. Falamos para ganhar a luta. Precisamos
sempre dos Cidadãos para o nosso projecto. É sempre um debate público e político.
2.Um Poder déspota. E a Loucura da Guerra. Que amedronta a sociedade. Que escraviza “o
estrangeiro”. Atente-se nos discursos de Agamémnon
sobre a Cidade e do Arauto sobre os Vencedores. Podemos verificar aqui um
paralelismo, apesar das diferenças substanciais e qualitativas (a meu ver)
entre Eurípedes/ Bacantes e Ésquilo/ Oresteia, quanto a algo que me é
particularmente querido, como matéria e trabalho teatral: em Bacantes, tudo
acontece porque Diónisos, decide voltar à terra onde nasceu, agora com novos
poderes, qual imigrante, para fazer valer a sua força, contra o poder
instituído. Para se vingar de certo modo. Com ele trouxe as mulheres de outras
terras. Em Oresteia, é Agamémnon que traz essas mulheres, não apenas Cassandra,
mas todo o Coro de escravas de Coéforas. E é Egisto e Orestes que voltam à
terra onde nasceram, para se vingarem. Esta ideia de “imigrante” de
“estrangeirado” de refugiado, interessa-me.
As
mulheres escravas de Coéforas,
fabricam e tingem panos vermelhos, que servem para os pés dos Agamémnon deste
mundo. Criam riqueza escrava. O vermelho é ao longo do espectáculo um sinal
diverso. Em Coéforas, não é apenas Orestes e Electra que se vingam. É o pacto
de libertação entre os dois irmãos e as escravas estrangeiras que se
concretiza. E um negócio político. Mas se atendermos à última frase do Corifeu
nas Coéforas, para todos os presentes:” E agora pela terceira vez, acaba de
nos chegar o quê? A salvação? A ruína? Quando acabará quando por fim, se
deterá, adormecida, a cólera de Ate?”
3.Como é negócio político o
tribunal de Atena.
O resultado é um acordo de interesse entre as Erínias e os novos deuses (Apolo
e Atena) em que Orestes é apenas cobaia. Ele o diz também no final de Coéforas:
“Ficai sabendo uma coisa é que eu não sei como isto vai acabar: sinto-me a
conduzir um carro cujos cavalos saem da pista. Os meus sentidos ingovernáveis
transportam-me vencido.” Mas este é também o nosso problema hoje. Enquanto
cidadãos!
4.Em Euménides, estamos, no meu entender, não
na ideia de justiça fundadora do novo paradigma, que se tornou canónico.
Estamos sim, na farsa da Justiça. Estamos num texto de uma actualidade extrema,
a tal ponto que considero que Ésquilo, conhecedor profundo e sábio do seu tempo
e da natureza humana, teve consciência plena do que estava a escrever. Uma
enorme farsa. Farsa mesmo. Desde o culto “prestado” por Pitonisa como guardiã
do templo. Analise-se o que ela nos diz, quando encontra ali as Erínias, até à
conversa das próprias Erínias sobre os comportamentos de Apolo, até à
estratégia montada por Apolo, para levar Orestes e as Erínias até Atena. A
“conversão” das Erínias, não é muito diferente, do que assistimos hoje em
Portugal e na Europa, quanto à importância da Justiça para o ambiente económico,
político… é o discurso mais fársico do nosso tempo político (exemplos, simples:
a venda de submarinos à Grécia e Portugal, pela Alemanha, como contrapartidas;
o caso BPN, o dar passaportes a estrangeiros que invistam milhões de dólares em
Portugal (mesmo que de origem mafiosa).
Não
há diferença alguma entre as palavras
indignadas das Erínias sobre o que lhes propõe Atena e os professores deste país
sobre o que lhe propõe o ministro “ eu sofrer esta afronta, ai,eu, a antiga
deusa! Eu habitar nesta terra como um ser desprezado, ah! E impuro! Eu nã
respiro senão ira e fúria.”
5.Informar o texto a partir de
situações concretas da vida dos actores. Que os actores pudessem facilmente reconhecer,
como processo para a apropriação da Palavra de Ésquilo. Sim, o acentuar da
crise em Portugal e na Europa foi a minha aposta para o espectáculo que ia
construindo com as pessoas. A vida de algumas pessoas e não só das que vivem do
teatro piorou entretanto. E as pessoas foram percebendo melhor a realidade do
espectáculo. Como diz Ésquilo é pelo sofrimento que se vai lá.
6.O meio Vídeo. O
discurso teatral mediado pelo meio vídeo.
Toda
a trilogia é “vista” pelos “olhos de Pílades”, qual documentarista clandestino
com câmara oculta. O espectador pode ver todo o espectáculo nas televisões a
partir desse olhar. É uma outra narrativa que se vai construindo, a que o público tem acesso em tempo real.
Mantivemos o texto, mas mexemos
na sua estrutura dramática.
1.
Em Agamémnon:
Após
a manifestação, iniciamos com uma intervenção do Coro de Senadores (da responsabilidade da dramaturgia),
dividindo assim o Párodo, por esse Coro e pelo Coro propriamente dito.
.
Introduzimos o discurso do Vigia no meio do discurso do Coro.
. Introduzimos
o “discurso” do General Agamémnon. Retirado ao Coro. “sorte pesada é não
obedecer, mas pesada também é dilacerar a minha filha, o ornamento da minha
casa, manchando as minhas mãos de pai
nas correntes de sangue…. Como hei-de eu
tomar um desertor da frota, traindo os meus aliados? Não trairei, já
que é justo desejar com ardor extremo o sacrifício que, para domar os ventos,
fará correr o sangue duma virgem. E
oxalá seja para bem”. através de uma
entrevista a Agamémnon, gravada em vídeo, tendo o mar e um moinho de vento como
fundo.
.
Dividimos o 1º Estásimo, entre o Coro e o “Coro de Senadores/ Ansiãos”
.
O mesmo no 2ºEstásimo.
. No
5º Episódio, após a morte de Agamémnon, os 2 Coros juntam-se à frente do Palácio e pedem contas a Egisto e
Clitemnestra.
2.
Em Coéforas:
Estamos na “fábrica de tintagem
dos panos”. Com o Coro de Escravas.
. Mantivemos o Coro de Senadores
/ Ansiãos, que assiste “qual espectador”.
. Mantivemos durante toda a
cena, Pílades “escondido” gravando.
. “Entregamos” o 1º Estásimo,
ao Coro de Senadores.
. Todo o 2º episódio é filmado,
como cena de cinema, na porta do Palácio /Teatro (Clitemnestra, Orestes,
Pílades (que filma) Criada e Segurança..
Este vídeo “passa nas televisões diante do público, enquanto as escravas trabalham.
. Todo o 2º Estásimo passa para
o Coro de Senadores/Ansiãos.
. Após a morte de Egisto, as
Escravas ( e o público)são libertadas pelo Servidor, Saem para a Sala de
Ensaios e aí, dá-se o encontro de Orestes e a Mãe. É Electra com a ajuda das Escravas que manieta
a mãe e a entrega a Orestes
. O 3º Estásimo passa para a
responsabilidade do Coro de Ansiãos.
3.
Em Euménides:
.
Introduzimos um personagem mudo (o actor do Arauto em Agamémnon) que zela pelo
templo de Atena, e que a acompanha qual mordomo. Ele e o Arauto do julgamento.
Ele que toca a trombeta.
.
Entregamos ao Coro de Ansiãos, o 2º Estásimo. Eles que estão sentados na plateia do Teatro Circo e que serão
convidados por Atena a tomarem parte no Julgamento.
A distribuição de
personagens pelos actores. Uma ideia de Companhia.
O
actor que desempenha Apolo, integra o Coro de Cidadãos no Agamémnon (clandestinamente).
Ele é sempre “Apolo, o grande orquestrador” da intriga.
Pela
mesma natureza de razões, mas com outro objectivo está Pílades, também nesse
Coro (filmando).
O
actor que desempenha o Vigia (com máscara) no Agamémnon, desempenha Orestes. É
um actor negro de Moçambique, que desempenhou Penteu em Bacantes.
A
actriz que desempenha Cassandra, desempenha também Electra e Corifeu nas
Euménides. A sua relação com Apolo é assim constante ao longo da trilogia.
O
actor que desempenha Corifeu em Agamémnon, desempenha Pitonisa em Euménides,
num registo fársico.
O
actor que desempenha Agamémnon, desempenha O servidor em Euménides, que vem
libertá-las.
O
actor que desempenha o Arauto em Agamémnon, desempenha o Arauto em Euménides.
Uma
actriz que desempenha Clitemnestra apenas.
O
mesmo para a actriz que desempenha Atena.
O
mesmo para Egisto.
Rui
Madeira
Companhia
de Teatro de Braga
Braga,
Setembro 2013
Sem comentários:
Enviar um comentário